TR III
Rosa INIESTA (Valencia) : Le paradigme de la complexité dans la musique tonale
LE PARADIGME DE LA COMPLEXITÉ DANS LA MUSIQUE TONALE :
LA DISTANCE COMME RELATION ORGANISATIONNELLE.
1. Résumé
L’idée de base est présenter la façon dont se manifestent toutes les propriétés complexes du ‘fait musical’ pris comme objet. La dialogique récursive objet/sujet est possible grâce à l’établissement et à l’interaction entre trois catégories du sujet ‘cognoscent’ : compositeur, interprète et auditeur.
Le Paradigme de la Complexité rend possible la compréhension d’une œuvre musicale comme « organisation informationnelle », prenant comme référence principale la base systémique de la musique tonale qui comprend la période artistique de création musicale (Barroque-Romantisme).
Le mouvement transdisciplinaire pourra être observé à l’intérieur de l’organisme sonore. Le contenu scientifique – philosophique – artistique pourra être découvert dans l’unitas multiplex qu’est une œuvre musicale.
2. La distance comme relation organisationnelle.
Quand un compositeur se prépare à creer une oeuvre musicale, il se trouve face à un matériel de base organisé: l’échelle, un ensemble de sons ordonnés à partir d’une distance entre chacun d’eux, etablie d’avance. Les distances organisent la succesión des sons et l’ordre qui emerge de chacune de ces successions est la base simple sur laquelle pourra se produire un processus plus ou moins complexe.
Tout au long de l’histoire de la musique occidentale ont germiné deux successions de sons, deux èchelles qui se consolident comme base systémique au XVIII siècle. Avec l’arrivée du Baroque, les distances entre un son et le suivant, tons ou semi-tons, s’ètablissent selon un critére d’égalité, critère qui jusque lá n’éxistait pas. Dans le système modal antérieur, l’affinage obtenait des tons et semi-tons grands et petits.
Avec l’affinage nommé Temperé, les tons et semi-tons sont tous égaux. Ainsi, durant le XVIII et XIX siècles on compose une musique basée uniquement sur deux types d’échelles (a la différence des huit autres façons des siècles antérieurs), dont les caractéristiques offrent la possibilité d’organiser les sons dès la base la plus simple jusqu’à l’obtention d’une complexité apparemment sans limites, ohm la limite est imposée dans chaque oeuvre par la décision du créateur-compositeur et par l’auto-organisation du système en boucles rétroactives.
Les distances constituant les deux èchelles génerent des relations enter les sons distinctes en chacune d’elles, les convertissant ainsi en objets antagoniques, complémentaires et concurrents. Antagoniques, parce que les relations qui peuvent établir dans une échelle que nous connaissons comme “mode majeure” sont contraires les unes des autres, la seconde s’appelant “mode mineure”. Complémentaires, parce que les relations susceptibles d’être établies s’assemblent en une unité systémique quand une échelle s’intègre dans l’autre, le faisant dans les deux directions, ascendante et descendante, génerant le Système Tonal.
Les deux échelles s’ordonnent en établissant cinq distances de tons et deux de semi-tons, mais en chacune d’elles les tons et semi-tons se trouvent entre des différents degrés, car c’est ainsi que s’appellent les sons qui les constituent. Les semi-tons contiennent une qualité informationnelle supérieure aux relations qui se trouvent entre deux sons à distance de ton. Ensuite se trouve la qualité informationnelle des tons, suivi des intervalles ou distances obtenues de l’addition des tons et semi-tons. La qualité informationnelle des distances organicées en una hiérarchie de situation est donnée par l’accroissement/détriment de l’incertitude/certitude contenu dans chaque relation par rapport aux autres. De cette auto-organisation, émergent de la base systémique tonal les propriétés complexes de antagonisme, complémentarité et concurrence.
Quand un compositeur prend l’une des deux échelles’ comme matériel pour sa création, ce qu’il fait initialement c’est introduire le désordre dans l’échelle choisie. L’échelle de base est désorganisée à travers une ré-organisation du matériel, générant un ordre supérieur d’oú émerge une nouvelle dimension: c’est la dimension de la complexité, visualisée à partir de l’analyse/synthése de la partition, des boucles récursives informationnelles générées à travers trois niveaux d’organisation/désorganisation insertées les unes dans les autres et observables en deux directions: soit du complexe au simple, c’est à dire, de l’oeuvre telle quelle à la dècouverte d’une base structurale sous-jacente à toute oeuvre tonale, soit ou du simple au complexe, c’est à dire, de la base sous-jacente à l’ensemble total sonore.
Nous devons mettre en évidence une question. Dans le discours musical, la premiére cellule ordonée que nous écoutons s’appelle le motif. C’est l’ensemble de trois ou quatre sons organisés de façon particuliére dans chaque oeuvre. Le motif est reproduit durant tout le discours fidèlement ou à travers de nouvelles ré-organisations, introduisant dans leurs apparitions les composantes de l’aléatoire, du hasard et de l’indetérmination qui forment dans leur appréhension, des degrés irréductibles d’incertitude. Cela s’obtient à travers l’apparition “de ferments étrangers”, des relations entre les sons qui n’appartiennent pas de façon directe à l’échelle de base choisie. Par exemple: dans une oeuvre composée à partir de l’échelle ou tonalité de UT Majeur, l’apparition de SI bemol se dirigeant a un LA, serait considérée en première instance comme une relation appartenant à un FA Majeur. Cette tonalité pourrait même se développer durant quelques ‘compas’, avec ses sons et relations. Dans la théorie traditionnelle de la musique, ce phénomène est connu comme “modulation”. Nous, nous pouvons l’expliquer comme des méta-niveaux structuraux. Dans notre exemple, les relations du UT Majeur devraient combattre cette intromission pour sortir du méta-niveu Fa Majeur.
Tout cela peut s’expliquer en prenant comme axe vertébrateur organisationnel la notion de “order from noise”. Dans toute oeuvre musicale, chaque apparition du motif dans ses nombreuses et différentes manifestations et dimensions, transformera au long du processus le bruit en information. Système et compositeur, dialogique objet/sujet, lutteront avec/contre l’erreur, générant dans le discours musical des multi références réagissant à la recherche du motif initial qui fonctionne comme référent, prenant conscience du moment particulier dans le processus organisationnel et obtenant à travers cette recherche de l’ordre initial des merveilles complexes que nous connaissons comme oeuvres musicales. En definitive, en recherchant comme Elliot “le point de départ pour la première fois” et réussissant à réaliser l’une des pensées exposées par Edgar Morin dans son livre “La tête bien faite”: “La musique est … construction en mouvement qui transforme dans son propre mouvement les constituants qui la forment”. D’autre part, le principe hologramatique est fondamental ici pour comprendre la fonction du motif: Si le motif peut agir de cette façon c’est parce qu’il contient la qualité informationnelle nécéssaire pour que le tout puisse naître. Le motif transmet son information dans toutes les directions.
La complexité, ainsi que les notions de ordre/désordre, organisation/désorganisation/ré-organisation, information, récursivité, etc., surgissent de l’intérieur de l’organisme sonore considéré comme objet, apparaissant trois catégories de sujet cognitif qui interagiront sur l’oeuvre musicale depuis trois paramètres aussi antagoniques, complémentaires et concurrents, c’est à dire, compositeur, interprète et auditeur, dont la pensée complexe génèrera une boucle récursive avec l’objet musical.